拍烂电影和拍好电影一样不容易。
我们最真诚的电影看起来也可能是最虚伪的。
我们拍的并不顺手的电影可能会全球热门。
一部很普通但却带着能量的电影最终会比一部有着“聪明”的意图但却拍得毫无激情的电影更好。
结果很少能和付出的努力成正比。
——特吕弗
影评人的梦想——
我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人。别人转身离开的地方，是我观影时喜悦开始之处。
我常被人问及，在与电影谈的这场恋爱中，我是什么时候开始想要成为导演或影评人的。说实话，我不知道。我只知道我想离电影近一点，再近一点。我会把同一部电影翻来覆去地看，并开始琢磨如果我是导演，会怎么做。在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。有时，同一部影片，我一周内看了四五遍，但却还是记不住故事情节。因为有的时候，一段激昂的音乐，一场黑暗的追逐，或者女演员的一滴眼泪，都能令我沉醉其中而忘记其他一切，直至影片结束。
我是一个好影评人么？我不知道。但有一点我能确定，那就是，我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人；而且，别人转身离开的地方，常常会是我观影时喜悦开始之处：雷诺阿调子上的多变、奥逊·威尔斯的过度、布列松的直露。我觉得自己的这些偏好中，并没有附庸风雅的痕迹。我一直同意奥迪贝蒂的话：“最隐晦的诗歌是写给所有人的。”无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异，但是本质没有区别。我对金·凯利的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》一样。
至今我都觉得，说电影类型有高下之分，既荒谬可笑而又卑鄙。希区柯克拍《惊魂记》——小偷洗澡时被一个将母亲尸体留存下来的汽车旅店老板刺死的故事——当初几乎所有影评人都觉得它的主题微不足道。同一年，在黑泽明的影响下，英格玛·伯格曼拍了和《惊魂记》一模一样的主题（《处女泉》），只是他把背景搬到了十四世纪的瑞典。于是人人为之癫狂，伯格曼还拿到了奥斯卡最佳外语片奖。我绝不是对他拿奖有任何不满情绪，我只是想强调，那绝对是同一个主题。实际上，它或多或少都从夏尔·贝罗尔的著名童话《小红帽》里衍生而来。事实上，在这两部影片中，伯格曼和希区柯克都很有技巧地表达了他们自身那种暴力的一部分，并因此令自己获得释放。
在我还是影评人的那个时代，电影虽然不像今天那么“聪明”和“个人化”，但却往往更有活力。我相信，其实当时并不缺少聪明的导演，但他们为保持影片的普及性，将自己的个性掩藏了起来。聪明被留在了摄影机背后，无需将它全部摆在银幕上。同时，我们必须承认，更重要、更深邃的话语都是在现实生活中，在饭桌上说出来的，而非从人工制造的电影对白中传达出来。而更大胆的事也尽在卧室或别处发生，而非出现在电影的爱情戏中。倘若我们只通过电影来了解人生的话，或许还会认为，紧闭嘴唇接个吻就能生出孩子来。
一切都改变了。在过去的十五年里，电影不仅赶上了生活，有时甚至让人觉得它已经走到了生活的前头。电影变得比看电影的人更聪明，或者说更知识分子。我们常需要借助一些指南，才能弄懂银幕上的画面，究竟是意在表现现实抑或梦幻，过去抑或将来，究竟是真实发生的，抑或只是想象。
今时今日，影评人的作用已被微妙地平衡掉了。坦率地说，我并不为转换阵营，加入被人评判的那一方而感到遗憾。但是，究竟什么才是影评人呢？
我认为评论应该扮演艺术家与观众间的桥梁，有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色，有时这也是事实。但是，绝大多数时间，评论只是诸多因素中的一个：广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时，它变成了一个社会学事件，电影本身的质量却变成次要的了。
这里收录了我全部文章的大约六分之一。你可以批评我做的这些选择，但这毕竟都是我自己挑的。负面评论我选进去的很少很少，尽管当初我也有着“法国电影破坏者”的名号。我当初严厉批评过的那些电影如今早已被人遗忘，再把这些文章刊出来又有什么意思呢？请允许我引用让·雷诺阿的话：“我觉得这世界真是被伪神所累，特别是这世上的电影。我的任务就是要推翻他们。我手持利剑，准备着为这任务献出生命。但伪神们却还在那里。我历经半个世纪，坚持不懈地拍电影，或许为推翻其中的某些出了把力。而拍电影也帮助我发现，其中有些神是真的，没有必要被推翻。”
让·维果只活了29岁——
他用了仅仅150英尺胶片就跻身伟大的电影人之列，和雷诺阿、冈斯、布努埃尔平起平坐，只是他自己并不知晓。
1946年某个星期六的下午，当我刚进剧场时，我甚至连让·维果是谁都不知道，但他的电影很快便令我沉浸在一种疯狂的热情之中，尽管他全部的作品加在一起，放映时间不超过二百分钟。
维果的电影生涯犹如闪电，耀眼但是短暂，身后只留下了两部长片，《操行零分》和《亚特兰大》。第一部作品有着公开的自传性质，第二部则距离创作者本人更远一些，更多建立在外部素材的基础之上。如果因为《亚特兰大》是受雇拍摄而低估它的话，那说明你忘记了，创作者的第二部作品几乎都是这样的。
《亚特兰大》拥有《操行零分》的所有品质，但又多了份成熟和艺术上的大师相。电影的两大趋势——现实主义和唯美主义——在本片中得到了调和。电影史上，既有罗西里尼这样的现实主义大师，也有爱森斯坦这样的唯美主义巨匠，但却很少有人着迷于将这两种趋势合在一起的做法——大部分人觉得这两种趋势应该是背道而驰的。在我看来，《亚特兰大》就抓住了戈达尔的《精疲力竭》和维斯康蒂的《白夜》这两部电影的精髓。这是两部没法搁在一起比较的电影，因为它们完全是两种类型，但却又代表了各自那一类型中的最佳成果。戈达尔将真实一点点累积起来，然后把它们绑在一起，变成某种现代童话；而维斯康蒂却是从现代童话故事开始，为的是重新发现一种普遍的真实。
回看有声片开始时的法国电影史，你会发现，在1930至1940年间，除了人道主义者让·雷诺阿、梦想家阿贝尔·冈斯之外，法国电影几乎就只剩下让·维果一人。很明显，维果和雷诺阿最接近，但维果又在其中融入了某种率直，并在对画面的热爱上超越了雷诺阿。两人都在一种既富有又贫穷，既贵族又平民的氛围中长大，但是，雷诺阿的心从来没有流过血。他是画家的儿子，从小就被当作天才。别去做什么令父名抹黑的事，是他一直要面对的问题。雷诺阿在放弃陶艺后专攻电影，因为他觉得陶艺和绘画太过接近。
让·维果也出自名门，只是他父亲除了有名之外，也是个话题人物。米盖尔·阿尔梅雷达本是个无政府主义战士，入狱后凄惨死去，死因神秘。维果用假名字在一所所学校间颠沛流离，他承受的痛苦如此之大，以至于这些都在他后来的作品中表露无疑。他的曾祖父伯纳文度尔·德·维果1882年在安道尔担任法官，他儿子尤金在20岁就因肺结核去世，留下一个名叫米盖尔的孩子。米盖尔的母亲再婚嫁给了一个照相师，后来她患精神病，1901年被送入精神病院。年轻的米盖尔给自己起了阿尔梅雷达这个姓，一方面因为它听上去像是西班牙贵族，另一方面是因为这姓名里包含了法语中“粪便”一词的所有字母。米盖尔后来娶了一个同是无政府主义激进分子的女子，她在婚前已有5个非婚生子，都在很小时夭折了，其中有一个是从窗户掉下去活活摔死的。1905年，她生下让，这小男孩一出生便注定一生艰辛。很小便称为孤儿的他，从家族继承的全部遗产就是曾祖父那句座右铭：我保护弱者。他的电影正是对这句话所做的一个忠实、悲哀、有趣、深情、亲切和尖锐的注释。
阅读默片时代那些导演的回忆录，我们注意到，他们几乎全都是在意外的情况下才开始接触电影的。但是，维果并非如此。他属于最初那些受使命感召唤而从事电影的导演。他本是个观众，后来爱上了电影，开始看越来越多的影片，并为把更好的作品带来尼斯放映而成立了影迷俱乐部，不久之后自己也开始拍电影。为实现梦想，他给所有人写信，希望能得到一份当助手的工作：“我愿意收拾明星们留下的垃圾。”他买了台摄影机，自己出钱拍摄他的第一部短片《关于尼斯》。
他还没法相信，这一切太美妙了，以至于看起来都不像是真实的。他一面拍摄，一面却怀疑自己拍的东西是否真的能与观众见面。当他仅仅还只是一个观众时，他觉得自己能分清电影的好坏，但现在他自己也成了电影人，维果开始受到怀疑情绪的影响。
他对自己产生了怀疑，尽管实际上，他用了仅仅150英尺胶片就跻身伟大的电影人之列，就能和同时代投入电影拍摄工作中的雷诺阿、冈斯、布努埃尔平起平坐，只是他自己并不知晓这一点。正如我们平时所说，一个人的人格是在七岁至十二岁间完全形成的；我们也可以说，看一位电影人最初的那150英尺胶片拍成什么样子，就能看出他整个电影生涯会是如何了。他的第一部作品是他自己，他之后所拍的电影也是他自己，拍的东西永远是一样的，只是结果有时是杰作，有时候会差一点，有时候甚至还会失手。奥逊·威尔斯的全部就在《公民凯恩》的第一卷胶片中，布努埃尔的全部就在《一条安达鲁狗》里，戈达尔的全部就在《女人就是女人》里。而让·维果的全部也就在《关于尼斯》里。
作为一个既追求现实又追求艺术的电影人，维果躲开了单纯追求现实主义和唯美主义的陷阱。维果的秘诀是什么？或许因为他比我们大多数人都活得更充实。在拍摄电影的舞台上，很少能有机会像作家那样，例如亨利·米勒，享受坐在写字台前集中全部精力的益处。在一口气写了二十页后，他被某种狂热完全占据、牵引；这种狂热可能是巨大的，甚至是壮观的。维果似乎就一直在这种出神的状态下连续工作，但也能保持头脑清醒。他是在生病的情况下拍摄他的两部长片的，《操行零分》中的某些段落，甚至是他躺在病床上执导的。他工作的时候确实有着某种热度，有朋友曾建议他节约点体力，把速度放下来，但维果回答说，他感觉自己时日无多，必须立刻把一切都拿出来。伯格曼说过：“必须把每部电影都当作最后一部来拍。”这一定正是站在摄影机后的让·维果那一刻的心境。
伟大的电影人让·雷诺阿——
他的电影作品从来都没忽视过赤条条来、赤条条去的人本身——在婴儿床上哭闹的那个人，以及将会在病床上呻吟等死的那个人。
让·雷诺阿是世界上最伟大的电影人。将电影分作剧情片和喜剧片的传统方法在让·雷诺阿的电影面前失去了意义，因为他拍的都是剧情化的喜剧片。
我们对雷诺阿所有电影的爱，经常会令我们用到“绝无错误”这个词，但他的电影向来都会激怒那些喜欢“杰作”的人，他们对电影的要求是，创作意图和最终的执行结果间必须达到某种同质性，而这恰恰是雷诺阿从来不曾企图实现的，事实上，他的目标与此正好相反。随着他作品的展开，我们感觉他似乎竭尽所能，尽力避免拍出那样的杰作，避免一切明确和固定的概念，目的是创造出半即兴发挥、故意不完工的“开放式”作品，每位观众都可以在观看影片时自己来完成它，按照自己的想法来添加评注，从任何一个角度来理解作品。
雷诺阿的作品总是被一种很像是秘密的东西引导着——我们或许可以称之为职业机密，那便是同情心。在1938年的《马赛曲》中，正是这种同情心令他跳脱出再现历史的窠臼，他非凡的天赋令他得以为我们带来一部拥有生命力的电影，电影中都是呼吸和经历真实情感的个体。我们一路跟随着由五百名马赛志愿者组成的军队，他们在1792年7月2日离家上路，30日行军至巴黎，影片在8月10日后的不久结束。全片没有中心人物，没有大小角色之分，有的只是六七个有趣、可信、高尚、充满人性的角色，分别代表了宫廷、马赛志愿军、贵族、军队和人民。正如格里菲斯最出名的电影是《一个国家的诞生》，《马赛曲》也可以被称作是法国的《一个国家的诞生》。
在根据爱弥尔·左拉的小说改编的《衣冠禽兽》（1938年）中，雷诺阿用某种常被我们称作禁欲主义的方式来处理原作，他解释说：“当初帮助我拍摄《衣冠禽兽》的，是男主角对自己返祖现象（即失去人性，成为所谓的‘人兽’）的一番解释。我告诉自己，这并不美，但倘若一个如让·加班那么英俊的男子可以站在户外，说出这样的话，背后映衬着地平线，或许还有些微风，这场戏可能会具有某种效果。这正是当初帮助我决定拍这部电影的关键。”
这就是雷诺阿的工作方式，他永远都在寻找一种平衡，用滑稽的细节来平衡悲剧；用加班背后漂浮的云彩来平衡他口中所说的“疾病”，用狭窄的卧室窗外经过的火车来平衡阴暗的丈夫对妻子最初的疑心。
“雅克·朗蒂耶（《衣冠禽兽》男主角）像俄狄浦斯王一样让我感兴趣。”雷诺阿这么说过。而克劳德·德·吉夫雷更是完美地描述说，“有所谓三角形的电影，如《黄金马车》；也有圆形的，如《大河》；《衣冠禽兽》是一部直线电影，那就是，一出悲剧。”
1939年的《游戏规则》是影迷的信经，是电影中的万王之王，是上映时最受轻视，之后却最被重视的电影。和《公民凯恩》一样，《游戏规则》燃起了无数后来成为导演的年轻人最初的电影热情。我们观看本片时，心里只会带着一种强烈的同谋情绪，我们不再只是简单地看着一部完成后放在我们面前，用来满足我们好奇心的电影，相反，我们会觉得这部电影拍摄时我们也在那儿，看着银幕上的电影，我们几乎以为自己也看到了雷诺阿拍摄它的过程。
《黄金马车》（1952年）是雷诺阿的一部关键作品，因为它将雷诺阿的多个主题连接了起来，其中包括了他对爱情、对艺术使命感的真挚认识。这是他电影生涯中最高贵、最精致的作品。它将雷诺阿战前时期作品中的全部自发性和创造性，以及他美国时期那些作品中的严谨结合在了一起。这是部关于姿势和态度的电影。戏剧和人生混合在一个行为之中，这一行为悬在底楼和二楼之间，就如意大利即兴喜剧在对传统的尊重和即兴表演间来回摇摆一样。《黄金马车》本身绝对美丽，美是这部电影的主题。
我将《游戏规则》称作是一次公开的对话，一部我们受邀参与其中的电影；《黄金马车》的情况不太一样，这是一部封闭的、已完成的作品——你只能看，不能摸。影片的形式已经固定，它本身已经是件完美的艺术品了。
1955年的《法国康康舞》标志着雷诺阿又回到了法国电影界。我不想在此复述它的情节，它只是关于唐拉德先生——他创建了红磨坊，发明了康康舞——生活中一个片段的故事。唐拉德将自己全都奉献给了剧场，他娶的是剧场，他只关心自己的演出是否成功。对自己职业一心一意地爱，让那些他发掘和展示的年轻艺人也学会这种爱，这就是唐拉德活着的全部理由。你会认出这一主题和《黄金马车》主题之间的平行关系：让演出胜过感情的要求。《法国康康舞》是对剧场的致敬，正如《黄金马车》是对意大利即兴喜剧的致敬一样。
《爱琳娜和她的男人们》里的雷诺阿则正是处于最佳时期的雷诺阿，电影讲述了有关那些统治我们，做出统治我们的决定，不顾我们反对，替我们决定什么是好什么是坏并付诸行动的“君主”的事实，这部真实的电影同时也是一个童话故事，如果你对此感到惊讶，不妨听听雷诺阿的回答：“真实总是一个童话故事，为了把它拍得不像是童话，有些作者大费周章，将它呈现在十分古怪的光线之下。但如果你随现实保持原样的话，它就是一个童话故事。”
女性是雷诺阿所有作品的中心。让我们冒着将问题过于简化的风险，在雷诺阿仁慈同时却又残酷的丛林中开条小道出来。一个善良但却脆弱的肉欲男人，处于一个美丽女子的控制之下——无论她是否是他的妻子——一个性情活泼、但情绪不太好的女人，一个多少都显得可爱的轻佻女子。这样的电影包括：《娜娜》、《托尼》、《马赛曲》、《游戏规则》、《黄金马车》、《法国康康舞》、《爱琳娜和她的男人们》。他是“四角关系”的发明者。在他的世界里，一个女人爱着三个男人或被三个男人爱着，或者，一个男人爱着三个女人或被三个女人爱着。在《黄金马车》中，依第一条程式建立的系统臻于极致，每个男性角色各自代表了女人一生中要遇到的三种男人中的一种。而《大河》则是对后一种程式的完美诠释。
在雷诺阿的电影中，生机取自于真实的生活本身。他拍的并非情景——我要请你们再回忆一下“镜宫”好玩的吸引力，他拍的电影，更多的是正在寻找走出“镜宫”之路，正在反映真实的镜子上撞来撞去的剧中人物。他拍的并非思想，而是有思想的男人和女人。他不会邀请我们接受这些思想，或是把它们给想清楚——无论这些思想是多么的离奇或幻想，他邀请我们做的，只是简单地尊重它们。
当一个男人因为固执地摆出某种傲慢的姿态而显得荒谬可笑时，无论他是政客或是自大狂的艺术家，我们都会说，他忽视了曾在婴儿床上哭闹的那个他，以及将会在病床上呻吟等死的那个他。很明显，让·雷诺阿的电影作品从来都没忽视过这个赤条条来、赤条条去的人本身。
卡尔·德莱叶的白——
他绝对是自爱森斯坦以来要求最严格的导演，他拍出来的电影和他最初构思它们时脑海中的设想一模一样。
每次想到卡尔·德莱叶，我首先想到的是《圣女贞德的受难》中那些苍白的画面和壮丽的无声特写镜头，这为我们真实再现了贞德和审判她的法官们。
随后我会想到《吸血鬼》中的白，尽管这次有了声音，有了医生的叫喊和恐怖呻吟。他扭曲的身影消失在坚固的磨坊的面粉桶中，没人会靠近那儿去营救他。
不幸的是，在这几部杰作相继遭遇商业失败后，德莱叶不得不苦等了十一年，他人生中的整整十一年，才又重获机会，在执导《愤怒之日》时喊出一句“开麦拉，开拍！”《愤怒之日》是一部有关巫术和宗教的电影，也是那两部电影的一个综合。在这里，我们看见了影史上最美丽的女性裸体画面——最不色情但最肉欲的裸露，那就是玛特·海尔洛夫的白色躯体，她扮演被当作女巫而烧死的老女人。
《愤怒之日》上映十年之后，1956年的夏末，《诺言》征服了威尼斯的观众。这是威尼斯影展的历史上所颁出的最公正、最无争议的一尊金狮奖。《诺言》说的是个关于信念的故事，更确切地说，是一个关于教义上互相冲突所引发的心理失常的形而上寓言。影片的主角约翰幻想自己是耶稣基督：只有在他认识到自己的错觉后，他才真正“接收到”精神上的力量。
《诺言》中的每个画面都有着形式上的终极完美，但我们眼中的德莱叶却并非只是“美化师”而已。影片的节奏很从容，演员之间的互相作用很风格化，但他们却完全处于控制之中。德莱叶对任何一格画面都不放松，他绝对是自爱森斯坦以来要求最严格的导演，他拍出来的电影和他最初构思它们时脑海中的设想一模一样。
在《诺言》中，白色再次统领全片，这一次是一种牛奶般的白色，被阳光覆盖的窗帘的白色，这样的画面我们之前从没见过，之后也是。
德莱叶的职业生涯并不顺利，他仅仅是依靠自己在哥本哈根那所达格玛电影院的收入才能继续自己的艺术追求。这位具有深刻宗教感的艺术家，心中充满了对电影的激情，他毕生都在追逐两个梦想，但这两个梦想却都躲他远远的：拍摄关于基督生平的电影《耶稣》；和他心目中的恩师格里菲斯一样在好莱坞工作。
我只见过卡尔·德莱叶三次，但现在坐在这把他生前工作时坐过，死后才给了我的皮木结构的椅子上，写下这些关于他的文字，我感到很高兴。他是个小个子，语声柔和，顽固得吓人，给人印象个性严厉，但其实却很感性、温和。他最后一次出现在公众面前，是召集丹麦电影界最重要的八个人，一同写信抗议法国电影资料馆辞退亨利·朗格洛瓦。
现在，德莱叶走了；他和格里菲斯、斯特劳亨、茂瑙、爱森斯坦、刘别谦这些电影世界第一代的国王们在一起了，那是先掌握了默片，然后又掌握了有声片的一代人。我们要从他们身上学习的还有很多，要从德莱叶白色的画面中学习的东西还有很多。
刘别谦是位王子——
在刘别谦的电影声轨上，有对白，有音效，有音乐，还有我们的笑声——这笑声很关键。否则，他的电影就不存在了。
谈到刘别谦，正如安德烈·巴赞说的，或许我没有足够的时间来长话短说。
刘别谦的所有作品有一个事实，那便是电影关乎的并非是讲故事，而是去寻找一个办法，目的是为了不讲故事。当然，剧情还是有的，还是可以用几句话来概括的，通常都是一个男人受到一个女人的诱惑，但这女人并不接受这男人，或者正好相反，发出邀请，共度罪孽或愉悦的一夜。相比之下更重要的是，任何时候都不要直接对对象加以处理。所以，当一切都正在卧室中发生，而我们却被关在卧室门外时；当一切正在起居室里发生，而我们却被留在办公室时；当动作正在走廊里进行，而我们却待在客厅里时；当故事在酒窖里发生，而我们却在电话亭里时……那是写作过程中，刘别谦绞尽脑汁才想出这样的安排，为的是让观众在看电影时和他一起，一步步把剧情给弄清。
世界上存在两种电影人，一种即使上了荒岛，一个观众都没有，他也会继续拍摄，另一种会停下手来，心想“这又何必？”如果没有观众，那也就没有了刘别谦，观众与他的作品息息相关；早在创作时就已和他在一起，观众是他电影的一部分。在刘别谦的电影声轨上，有对白，有音效，有音乐，还有我们的笑声——这笑声很关键。否则，他的电影就不存在了。他那些电影故事中的省略手法之所以能完美奏效，全因为我们的笑声填补了戏与戏之间的空隙。在刘别谦的瑞士奶酪中，每个小孔都在冲我们眨眼。
虽然“场面调度”一词经常被人错用，但它也确实话出了个中真意，放在这里的意思就是说，这是一场必须由三方一起来做的游戏，而且只有在影片放映的时候，这游戏才算玩起来。这三方各自是谁？刘别谦，电影，观众。
如果你对我说，“我刚看了部刘别谦的作品，里面有一个多余的镜头。”那我会说，你是个骗子。他的电影正是模糊、不精确、不明确、无法传达的反义词。在他的电影里，没有任何一个镜头纯粹是为点缀才拍的；没什么是仅仅因为好看才放进去的。从影片开始到影片结束，我们看到的都是必不可少的内容。
他的电影在看过后便不再具有什么意义。一切都只在我们观看电影的那一刻发生。看完后的一个小时，哪怕你已看了六遍，我敢说你都说不出《你逃我也逃》的剧情来。绝对不可能。
我们这些观众身处黑暗之中，银幕上发生的一切光华流动。但这种光彩有可能在某一刻停滞，于是，为让自己安心，我们在记忆中搜索以往见过的电影，希望能清楚地预测到接下来的那场戏会如何发展。但是，就和所有懂得制造矛盾的天才一样，刘别谦已经看过之前那些电影里提出的所有解决办法，为的是给我们一个从未有人用过的答案，一个难以想到的、怪异的、精挑细选的、令人迷失方向的答案。当我们发现这“刘别谦式答案”的时候，我们爆发出满堂笑声，难以抑制的笑声。或许此时刘别谦正站在剧院后的黑影中，注视着他的观众，如果他们的笑声来得哪怕有一丁点延迟，他都会感到害怕。
我在这里所说的是可以后天学习的东西，是才能，是可以用来出售的东西以及它如果出售时定的价格。但是，魅力和淘气是你没法学来或买来的，啊，刘别谦的淘气魅力，这真正令他成为了一位王子。
典型的法国人克劳德·苏提——
他和他的电影深深触动了每一位重视人的本身多过境遇，相信人的本身比他做过什么更重要的观众。
苏提是我所知的最不轻举妄动的人，他十分一本正经的态度让我想到夏尔·瓦内尔，在我看来他们俩就像是那种伐木工工头，从笨拙的工人手里夺过斧子，露了一手一小时里砍倒五棵大树的本事。苏提为人顽固、害羞、诚恳、坚强。他是最最最典型的法国人。
《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》是最最最典型的法国电影，尽管苏提也属于那种从观摩美国导演作品中学本领的人，特别是劳尔·沃尔什和霍华德·霍克斯。我们俩头一次一起吃午饭时，苏提就表示了他对沃尔什那句格言的喜爱：“电影就是动作、动作、动作……不过都得是冲着一个方向的！”
喜欢美国电影是件好事，但试图把法国电影拍成美国电影就要另当别论了；关于这一点，众说纷纭。让·雷诺阿拍《娜娜》和《懒兵》时参考过斯特劳亨和卓别林，换句话说，他从好莱坞大师身上吸取养料，同时又加强了自己电影中法国的一面。同样的，在不可避免地绕道犯罪电影之后，苏提也明白他必须——用科克托的话来说——作一只“在自己的基因家谱树里歌唱的小鸟”。
在我看来，《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》似乎是苏提最好的作品。它的主题可以用一个词来概括：生活。这是一部有关总体意义上生活本身，有关我们本质的电影。帕斯卡曾说过，“令人感兴趣的是人。”他如果活着一定会喜欢这部电影。有些人在看过本片后完全折服了，他们告诉我，“它十分有魅力，但也很恐怖；就像是头上挨了一下。”我并不这么看。我觉得它是乐观的、积极的。我相信我能听见苏提在我耳边低语——当然我也可能弄错了——“从小处看，生活是艰难的，但从总体上看，生活还是好的。”这时我认为我从中听到的讯息，我当然也同意这观点，因为它深入了事情的本质。我们抱怨每天遇到的问题、家庭问题、生活用品、心脏的问题以及种种感受。但是，医生跑过来和你说，“老胳膊老腿还能支撑，不过已经有了裂痕，你用起来得小心点。”我们可怜的人生忽然之间又变得价值千金，一切恢复了它们应有的价值。在相对性的征兆下，生活继续，如同所有一切。
通常在电影中，至少在大部分电影中，演员扮演的那些角色，与真人真事的相似，纯粹只是巧合。《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》打动我的地方在于，我们在银幕上看见的人物与他们口中说出的话是多么匹配；仿佛电影的真正主题正是他们的面孔一样。
蒙当、皮考利、雷吉亚尼、德帕迪约四位先生（片中众男演员名）：本片说的是一个关于你们额头、鼻子、眼睛、头发的故事，在这么短的时间里，我便了解了你们的全部，因为你们刚刚完成的是一部伟大的纪录片，在那之后你们又回复到自己做戏、做演员的本行之中。斯特法妮、柳德米拉、安东内拉、玛丽、凯瑟琳（片中众女演员名）等诸位小姐，我得承认我感到了失望，我希望电影能再长上五十多分钟，那样我就能再多了解你们一些。但事已至此，我肯定你们会为这部电影感到骄傲，正如你们完全有权这么做。你们中的每一位，都完全有资格成为那些男人中任意一位的生活伴侣，但是，今天的爱情，甚至于激情，都已经被分割成一个个小块。我们总是要去面对一些短暂的东西，而你们、我们心中的一切，却又总是在呼唤永恒。
每一部漂亮的电影总会在不知不觉中向某个人致敬，在我看来，《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》可能是在向雅克·贝克表达敬意。如果他还活着，这电影一定会深深触动他，正如它深深触动了每一位重视人的本身多过境遇，相信人的本身比他做过什么更重要的观众一样。
《梵尚、弗朗索瓦、保罗和其他人》是生活，克劳德·苏提是生命力。
《我生命中的电影》
费朗索瓦·特吕弗著 黄渊译
上海译文出版社
(本版组稿柳青）
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